segunda-feira, 16 de agosto de 2010

TEATRO DE GRUPO

A paisagem teatral brasileira modificou-se signi­ficativamente com o fenômeno das práticas cole­tivas durante as décadas de 1990 e 2000. Centenas de núcleos surgiram ou foram revitalizados nos centros urbanos em consequência de políticas públicas mínimas para o segmento, fruto da mo­bilização dos artistas. São grupos que, invariavel­mente, realizam treinamento e pesquisa contínuos na preparação do intérprete, da cena, do texto e dos demais elementos constitutivos do espetácu­lo. A maioria mantém sede própria ou alugada, com sala ou galpão onde ensaia, se apresenta ou abre as portas para seminários e debates.
Coexistem modos de organização e de produ­ção que valorizam o percurso criativo prático e a base teórica em detrimento da obra como fim em si mesmo. O trabalho em equipe costuma ser bem-sucedido quando dimensões estéticas e éti­cas convergem para uma poética. Para atingi-Ias, os artistas vão à luta por recursos e chamam o Es­tado a cumprir seu papel, como ocorre em paises desenvolvidos. A França, por exemplo, de tradi­ção no subsídio à arte, também vive uma explo­são de coletivos de teatro na década de 1990. São os "bandos", conforme a designação do ensaísta [ean-Pierre THIBAUDAT, que sublinha a condi­ção marginal de atrizes, atores e diretores em ar­tigo traduzido e publicado pela revista Camarim, da Cooperativa Paulista de Teatro. "Não é espan­toso observar, para concluir, que é nesse teatro dos bandos que se encontrou ou reencontrou­-se o fermento político abandonado pela maioria de seus antecessores', escreve Thibaudat, citando núcleos como Radeau, Royal de Luxe e Machine (2008: 56-61).
No Estado de São Paulo, uma das iniciativas demarcatórias dessa fase é o Encontro Brasilei­ro de Teatro de Grupo, organizado pela equipe do Fora do Sério na cidade de Ribeirão Preto. Com ênfase em espetáculos, o projeto atrai de­zenas de equipes em suas duas edições, em 1991 e 1993. Concomitante, em Belo Horizonte, des­ponta a Associação Movimento Teatro de Gru­po de Minas Gerais, em 1991. Mas é na capital paulista que a urgência de políticas públicas para as artes cênicas ganha o centro das discussões. O movimento arte contra a barbárie" catalisa artis­tas, produtores e pensadores a partir de 1998. O primeiro manifesto vem à luz em maio do ano seguinte e salienta alguns parâmetros:
1) O teatro é uma forma de arte cuja especifi­cidade a torna insubstituível como registro, difu­são e reflexão do imaginário de um povo;
2) É inaceitável a mercantilização imposta à cultura no País, na qual predomina uma políti­ca de eventos. É fundamental a existência de um processo continuado de trabalho e pesquisa ar­tística;
3) Nosso compromisso ético é com a função social da arte;
4) A atual política oficial, que transfere a res­ponsabilidade do fomento da produção cultural para a iniciativa privada, mascara a omissão que
transforma os órgãos públicos em meros inter­mediários de negócios;
5) A cultura é o elemento de união de um povo que pode fornecer-lhe dignidade e o pró­prio sentido de nação. É tão fundamental quanto a saúde, o transporte e a educação. É, portanto, prioridade do Estado (COSTA & CARVALHO, 2008: 21-22).
Fruto da perseverança dos grupos e marco das políticas públicas de cultura no País - em contra­posição à hegemonia da renúncia fiscal do pa­trocínio via Lei Rouanet, de 1991 -, o Programa Municipal de Fomento ao Teatro para a Cidade de São Paulo é instituído em 2002 (Lei 13.279). O seu artigo 10 - como se lê na webpage da Secretaria Municipal de Cultura de São Paulo - afirma que o objetivo é apoiar "a manutenção e criação de pro­jetos de trabalho continuado de pesquisa e produ­ção teatral visando o desenvolvimento do teatro e o melhor acesso da população ao mesmo':
O Programa soma R$ 48,1 milhões em seus primeiros cinco anos de vigência, valor destina­do a 192 projetos escolhidos por meio de edital e executados por 93 equipes nos vários quadrantes da geografia paulistana. Centro e periferia se en­trecruzam na circulação de espetáculos por pal­cos, praças e espaços não-convencionais, como o albergue destinado às pessoas que sobrevivem nas ruas, o trecho de um rio ou os prédios aban­donados de uma antiga vila operária. Amplia-se o saber cênico; formam-se espectadores para os quais a arte era, até então, inacessível. Essa per­cepção da cidadania é replicada na safra de peças que tangencia temas ou conteúdos sociais.
Em entrevista concedida ao jornal O Estado de S.Pau/o, o filósofo Paulo Arantes observa que a vi­tória desses grupos que conquistaram uma Lei de Fomento dos governantes deve-se a um movimen­to relevante estética e politicamente: "Nos tempos que correm não é pouca coisa converter consciên­cia artística em protagonismo político. Foi uma vitória conceitual também, pois além de expor o caráter obsceno das leis de incentivo, deslocaram o foco do produto para o processo, obrigando a lei a reconhecer que o trabalho teatral não se reduz a uma linha de montagem de eventos e espetácu­los. Nele se encontram, indissociados, invenção na sala de ensaio, pesquisa de campo e intervenção na imaginação pública. Quando essas três dimen­sões convergem para aglutinar uma platéia que prescinda do guichê, o teatro de grupo acontece:' (NÉSPOLI, 2007: 8-9)
Sob o ponto de vista formal, uma das princi­pais inovações do teatro de grupo é disseminar o ato de criar em colaboração, independentemente do que cada um dos seus integrantes faz. Se por um lado lembra a criação coletiva" em voga nos anos de 1960 e 1970, quando certo ímpeto co­munitário respondia à crispação gerada pela di­tadura militar (1964-1985), por outro avança na maneira de envolver toda a equipe na construção do espetáculo, configurando um procedimento que se tornou conhecido como processo colabo­rativo", Nos dias que correm, é comum a presen­ça do dramaturgo na sala de ensaio, permeável às sugestões do elenco, do diretor e do corpo técni­co, sem que as hierarquias sejàrn anuladas.
A articulação dos coletivos em nível nacional se dá por meio do Redemoinho - Movimento Brasileiro de Espaços de Criação, Compartilha­mento e Pesquisa Teatral, iniciativa do Galpão Cine Horto, de Belo Horizonte, a partir de 2004. O Redemoinho logo se assume enquanto movi­mento político e os cerca de 70 grupos de 11 Es­tados, a ele ligados, reivindicam a aprovação de uma lei federal de Fomento. Contudo, entre o de­sejo e a realidade da tramitação de um projeto de lei ao sabor dos ventos partidários, defrontam­-se com o desafio de melhorar o diálogo entre si e aparar antagonismos ideológicos, problemas que levaram ao adiamento do 52 encontro anual previsto para o final de 2008, em Salvador - as edições anteriores ocorreram na capital mineira (2004 e 2005), em Campinas (2006) e em Por­to Alegre (2007). No encontro de Campinas, um importante documento redigido pelos grupos participantes e intitulado "O Redemoinho e seus Objetivos" sintetiza as propostas basilares. Pu­blicado no Jornal do Redemoinho (2006:5), ei-lo na íntegra:
Redemoinho é uma associação brasileira de grupos que mantêm ou disputam espaços de cria­ção, compartilhamento e pesquisa teatral. Cria­da em 2004, funcionou até seu terceiro encon­tro como rede e neste ano de 2006 deliberou transformar-se em movimento político cujos representantes, eleitos, têm a tarefa de atuar na cena pública e política.
Desde a sua fundação este movimento se pro­põe a travar as seguintes lutas:
1. Pela criação de condições sociais, políticas e econômicas para a construção de um país que alimente a utopia de uma sociedade na qual a arte e a cultura sejam compreendidas como afir­mação da vida e direito universal;
2. Pelo direito de produzir teatro entendi­do não como veículo de niarketing institucional nem como um instrumento de pseudoinclusão social, mas como elaboração, na esfera do simbó­lico, do nosso depoimento crítico sobre a expe­riência de viver numa sociedade em que a cultura é mercadoria a serviço da dominação e por isso tem a função de alimentar os valores da concor­rência, da acumulação ou concentração de renda, do preconceito e da exclusão;
3. Pelo reconhecimento, por parte do Esta­do, do direito à cultura entendida como exercí­cio crítico da cidadania e, consequenternente, do nosso direito de criar um teatro que corresponda a esta definição. Há muitos anos o Estado brasi­leiro vem se omitindo de suas obrigações cons­titucionais para com a Cultura. O atual modelo neoliberal tem nas leis de incentivo seu principal instrumento de transferência de recursos públi­cos para a área cultural.
O Redemoinho não reconhece a Lei Rouanet como uma política pública para a cultura, uma vez que ela é privatizante, antidernocrática, excludente.
Por atender a interesses privados, norteados pelos departamentos de marketing das empresas, a Lei se mostra concentradora de renda e subme­te a esfera da produção simbólica aos interesses mercantis. Ao considerarmos que a Política cul­tural do país está privatizada, o Redemoinho pro­põe que o Estado retome suas responsabilidades na formulação e execução de políticas realmente públicas para a Cultura.
Nossas Reivindicações
Nossas experiências de pesquisa, criação e compartilhamento de processos teatrais necessi­tam de espaços autônomos nos quais os grupos possam melhor desempenhar a sua função social de prover o imaginário de bens simbólicos que favoreçam a construção da cidadania e a criação de uma democracia de fato no Brasil.
Para fazer frente a esta necessidade reivindi­camos um Programa Público de Cessão, Gestão e Consolidação de Espaços para o Teatro de Grupo.
Este programa visa:
• a construção de novos espaços teatrais em terrenos públicos ou em terrenos privados em parceria com o poder público;
• a ocupação e revitalização de espaços públi­cos ociosos;
• a revisão do conceito de gestão de espaços públicos existente;
• a criação de políticas públicas para os teatros e ou sedes de grupos já existentes que cumprem a função cultural que nós especificamos;
• a criação de linhas de crédito e isenção de impostos para a aquisição, construção, reforma, manutenção e equipagem de espaços teatrais.
Nossas experiências necessitam ainda da cria­ção de um Programa Especial de Circulação que, ao invés de dar prioridade aos aspectos quantita­tivos da circulação de produtos, vise ao intercâm­bio e compartilhamento de processos artísticos, de formação e pesquisa. Esta concepção diferen­ciada de circulação reafirma a necessidade dos espaços autônomos.
O Redemoinho propõe também que a gestão do Fundo Nacional de Cultura seja transparente, democrática e pautada por critérios que contem­plem a diversidade cultural, sobretudo as práticas que se caracterizem por processos continuados.
Como ação imediata, propõe ainda a aprova­ção do Projeto de Lei Federal Prêmio de Fomen­to ao Teatro Brasileiro como início da retomada do papel do Estado na formulação e execução de políticas públicas para a Cultura.
O Redemoinho afirma, em consonância com grande parte dos movimentos sociais, a necessidade urgente de que a valorização da Cultura se expresse no aumento da dotação ao Mine para no rninirno 1 por cento do orçamento geral da União.
Campinas, 6 de dezembro de 2006.
Como afluentes históricos dos protagonistas que aí estão, citamos o Arena e o Oficina (atual Oficina Uzyna Uzona), em São Paulo, e o Ipa­nem a e o Opinião, no Rio de Janeiro, os quatro surgidos entre os anos de 1950 e 1960. Também podem ser lembrados alguns representantes das gerações sucessivas, como a Tribo de Atuadores ói Nóis Aqui Traveiz, em Porto Alegre; o Tá na Rua, no Rio; o Galpão, em Belo Horizonte; e o Lume, em Campinas, todos ativos e nascidos nos estertores da repressão.
Essa nomenclatura disseminada sobre o territó­rio nacional espelha subjetividades inerentes à cena
mundial, como contextualiza Béatrice PICON­VALLIN, quando participa do Próximo Ato - En­contro Internacional de Teatro Contemporâneo, em São Paulo. Eis como ela se refere ao teatro de grupo:
O teatro de grupo pode ser definido, quer se atri­bua explicitamente ou não tal denominação, como uma comunidade artistica reunida, no mais das ve­zes, em torno de um ou mais líderes, empenhados num mesmo projeto. Ele pode ser amador", semi­profissional ou profissional, e pode escolher, con­forme seu status (que pode evoluir), a relação com os outros, a pesquisa artística, o impacto na socie­dade, a qualidade perturbadora da criação, até mes­mo a refundação do teatro. Porém, as relações de confiança, entendimento, cumplicidade, comparti­lhamento, que dão fundamento ao grupo enquanto tal, têm seu reverso: o voltar-se para dentro, para o trabalho de pesquisa, devido às dificuldades a serem superadas e à intensidade do trabalho no decorrer do processo de ensaios. O grupo pode, assim, ver-se isolado, apesar de todos aqueles que gravitam em torno do seu núcleo de atração. O Odin Teatret sou­be romper essa isolamento potencial e voluntário (a situação periférica do seu local de trabalho no inte­rior da Dinamarca), por meio de uma rede mundial pacientemente tecida e organizada. Para resistir em um contexto que, na Europa, se torna cada vez mais difícil para a arte e para o teatro, cada vez menos subvencionado - e que, em São Paulo, atualmente, por conta da recente Lei de Fomento, pode se tor­nar um pouco mais fácil, embora isso leve os gru­pos a uma concorrência, ao polimento dos projetos que são apresentados a quem concede os apoios e patrocínios -, é preciso, sem dúvida, estabelecer um princípio de base. Isolado para trabalhar, o grupo deve buscar alianças com outros grupos para prote­ger de todas as formas, tanto espirituais quanto ide­ológicas ou financeiras, esse isolamento propício à criação (PICON- VALLIN, 2008: 82-89).
O teatro de grupo no Brasil, em suma, ao culti­var a diversidade de gêneros e linguagens, conquis­ta lugar no sistema de entretenimento das capitais, sem recuo do pendor para o experimento. Os mais importantes prêmios e festivais já não o ignoram. A universidade e a imprensa tampouco, ainda que existam lacunas na análise desse período eferves­cente de mudanças de paradigmas, Uma referência no campo acadêmico é o ÁQIS - Núcleo de Pesquisa sobre Processos de Criação Artística -, que organiza um mapa do teatro de grupo no Brasil e é fundado em 1997 na Universidade do Estado de Santa Cata­rina. Aliás, vale lembrar que muitos coletivos têm origem nos cursos de arte dramática das universi­dades, que os municiam com forte formação teórica e prática. Para dizer a que vieram e buscar interlo­cução, núcleos em atividade lançam mão de publi­cações: revistas, jornais, cadernos, livros, fanzines e páginas na internet. Um reflexo dessa representati­vidade é a atuação da Cooperativa Paulista de Tea­tro. Ela chega aos 30 anos, em 2009, revigorada institucionalmente por causa da intensa produção dos núcleos desde a década anterior. A mesma entidade organiza a Mostra Latino-Americana de Teatro de 'Grupo, firmando correspondência com seus pares nos países de língua espanhola. Entre os conjuntos historicamente mais sígníficatívos que passaram pelas três edições paulistanas da Mostra, de 2006 a 2008, estão: Teatro Experimental de Cali (Colômbia, 1955), Teatro La Candelária (Colômbia, 1966), Tea­tro Buendía (Cuba, 1986), Yuyachkani (Peru, 1971), Teatro Malayerba (Equador, 1979) e Teatro de Los Andes (Bolívia, 1991). Todos também são destaca­dos nos últimos anos em festivais internacionais de Londrina, Porto Alegre e Belo Horizonte.
No Brasil, pelo trabalho já realizado e pela reper­cussão obtida, destacam-se do panorama em pro­cesso os grupos Ágora, Caixa de Imagens, Cemitério de Automóveis, Companhia Circo Mínimo, Com­panhia da Mentira, Companhia Teatro Balagan, Companhia de Atores Bendita Trupe, Companhia de Teatro em Quadrinhos, Companhia de Teatro Os Satyros, Companhia Fábrica São Paulo, Companhia do Feijão, Companhia do Latão, Companhia Livre, Companhia Cênica Nau de Ícaros, Companhia Pai­deia de Teatro, Companhia Razões Inversas, Com­panhia São Jorge de Variedades, Companhia Teatral As Graças, Companhia Triptal, Companhia Trucks Teatro de Bonecos, Fraternal Companhia de Artes e Malas-Artes, Engenho Teatral, LaMínima, Núcleo Argonautas de Teatro, Núcleo Arte Ciência no Pal­co, Núcleo Bartolomeu de Depoimentos, Os Fofos Encenam, Parlapatões, Patifes & Paspalhões, Pes­soal do Faroeste, Pia Fraus Teatro, Pombas Urba­nas, Sobrevento, Tapa, Teatro da Vertigem, Teatro de Narradores, Teatro Popular União e Olho Vivo, Teatro Promíscuo, Teatro Ventoforte, XIX de Teatro e XPTO, em São Paulo; Barracão Teatro, Boa Com­panhia e Matula Teatro, em Campinas; Fora do Sé­rio, em Ribeirão Preto; Armazém Companhia de Teatro, Companhia dos Atores, Companhia dos Co-
muns, Companhia Ensaio Aberto, Companhia Os Dezequilibrados, Companhia Teatro Autônomo, In­trépida Trupe, Os Fodidos Privilegiados, Studio Sta­nislavski, Teatro de Anônimo e Teatro do Pequeno Gesto, no Rio de Janeiro; Companhia Clara, Espan­ca!, Companhia Zikizira Teatro Físico, Luna Lunera Companhia de Teatro, Oficina Multimédia, Teatro Andante e ZAP 18 - Zona de Arte da Periferia, em Belo Horizonte; Circo Teatro Udi Grudi e Teatro do Concreto, em Brasília; Zabriskie, em Goiânia; An­tropofocus, Ateliê de Criação Teatral, CiaSenhas de Teatro, Companhia Brasileira de Teatro, Compa­nhia Silenciosa, Companhia Vigor Mortis, Delírio Teatro, Obragem Teatro e Companhia e Sutil Com­panhia de Teatro, em Curitiba; Companhia Teatro di Stravaganza, Depósito de Teatro, Falos & Stercus e Oigalê Cooperativa de Artistas Teatrais, em Porto Alegre; (E)xperiência Subterrânea, Persona Compa­nhia de Teatro, Teatro Sim ... Por Que Não?!!! e Tés­pis Companhia de Teatro, em Florianópolis; Com­panhia Carona, em Blumenau; Imbuaça e Stultífera Navis, em Aracaju; Ata e Joana Gajuru, em Maceió; Bigorna e Piollin, em João Pessoa; Bando de Teatro Olodum, Companhia Baiana de Patifaria, Compa­nhia Teatro dos Novos, Dimenti, Los Catedraticos e Vilavox, em Salvador; Coletivo Angu de Teatro, Companhia Teatro de Seraphim, em Recife; Baga­ceira, Cabauêba e Teatro Máquina, em Fortaleza; Alegria Alegria e Clowns de Shak.espeare, em Natal; Cuíra do Pará, em Belém; e Mosaico e Teatro Fúria, em Cuiabá. (VS)

(GUINSBURG, J., FARIA, João Roberto e LIMA, Mariângela Alves de (Coord.). Dicionário do teatro brasileiro: temas, formas e conceitos. 2. ed. rev. e ampl. São Paulo: Perspectiva: Edições SESC SP, 2009, p. 309 - 313)

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