domingo, 11 de agosto de 2013

CONTAMINAÇÃO: Teatralidade x Performatividade

Por Jean Carlo Cunha

A ideia de escrever sobre contaminação, partiu das experiências que tenho como artista, tanto no fazer como no apreciar. Nos dias atuais torna-se impossível pensar na cena contemporânea, sem aceitar que ela esteja contaminada de alguma forma por quaisquer outras fontes que não seja o teatro.

Segundo o dicionário Michaelis, con.ta.mi.na.ção vem do latim contaminatione, e significa ato ou efeito de contaminar, contágio, infecção por contato. Diz ainda que é poluição, além de poder ser a fusão irregular de duas construções que, em separado, são regulares.

Como transpor essa idéia para uma cena, onde muitas vezes nos questionamos se estamos pensando em teatralidade ou performatividade? São conceitos que se fundem, numa contaminação visível. Não há fronteiras para a cena contemporânea em relação a dança, artes plásticas, cinema. Esses conflitos ainda reincidem sobre as limitações de conceitos como: obra e processo, ficcional e real, espaço cênico e espaço publico, ator e performer.

Pensando nessa contaminação, tentaremos definir a partir de algumas referencias teatralidade e performatividade, para elucidar melhor o caminho a percorrer.

Teatralidade constitui-se como um substantivo urdido a partir do adjetivo teatral. Designa algo levemente ostentatório ou arbitrariamente empreendido para gerar um efeito. É característica ou qualidade de teatral. Pode ainda ser definida como uma virtude artística.

Portanto numa ótica que mais nos interessa, definimos que “a condição da teatralidade seria, pois, a identificação (quando ela foi querida pelo outro) ou a criação (quando o sujeito a projeta sobre as coisas) de um espaço outro que o do cotidiano, um espaço que cria o olhar do espectador.”(Feral, 1988, p.6)
A teatralidade surge na modificação das relações entre os sujeitos, o outro se torna ator (pois manifesta-se como tal), ou porque o olhar do espectador assim o define. Ela permite ao sujeito que faz, como aquele que olha, a passagem do aqui a outro lugar.


Dentro desta idéia, a teatralidade é, antes, o resultado de uma dinâmica perceptiva, a do olhar que liga um olhado (sujeito ou objeto) e um olhante (também criador).Seria a maneira específica da enunciação teatral, a circulação dos conteúdos subjetivos dos diálogos e rubricas, o desdobramento visual da enunciação (personagem/ator) e de seus enunciados. A teatralidade se assemelha então a projeção, no mundo sensível, dos estados e imagens que constituem suas molas ocultas.

Como se vê, segundo Pavis, a teatralidade é um termo polissêmico, que inclui a performatividade e depende da leitura do espectador para se cons­tituir.

Em relação a performatividade, não há como pensar nela sem se remeter a performance, origem do termo. Performance é uma palavra que tem suas origens no francês antigo: parformance, de parformer - accomplir - (fazer, cumprir, conseguir, concluir) podendo significar ainda levar alguma tarefa ao seu sucesso. Em seu significado mais elementar pode significar iniciar, fazer, executar ou desenvolver uma determinada tarefa. Na década de 1960 a performance art ou performance artística surge como uma linguagem artistica interdisciplinar com objetivo de interagir mais diretamente com o público.

O conceito de performatividade é trabalhado hoje, prioritariamente, no campo de estudos da performance, que se consolidou nos Estados Uni­dos nos anos 1970 e 1980, especialmente com a equipe liderada por Richard Schechner, da Univer­sidade de Nova York, que define que performatividade, seria ao mesmo tempo uma ferramenta teórica e um ponto de vista analí­tico, já que toda construção da realidade social tem potencial performativo. Conclui-se que o termo performatividade sempre esta aberto a interferências e contágios mútuos de outras formas de arte.

Em meio a tantos conceitos, nao nos cabe definir o certo e o errado, porque em teatro cabe apenas o justo. Uma linguagem tao antiga, e que em meio a tantas mudancas proporcionadas pelas novas tecnologias, resiste. E so resiste porque se adapta, se inova e permite na atualidade que tudo que existe seja inserido na cena. Esta ai a tal contaminacao.

Ha um texto rico em informacoes que elucida muito bem esta questao, chamado Teatralidade ePerformatividade na cena contemporanea escrito por Silvia Fernandes, e que norteia as origens dessa contaminacao. Tambem nao se pode deixar de citar a entrevista com Béatrice Picon-Vallin, que resolve muito bem estas questões conceituais, pois de um lado temos Josette Feral que defende o teatro performativo, de outro o “teatro pós-dramático” de Hans-Thies Lehmann, e por fim a “reinvenção do drama” de pesquisadores franceses como Jean-Pierre Sarrazac.
Ao ser questionada sobre estes conceitos ela diz:

_ Considero hoje que o teatro existe sob formas múltiplas; atualmente, sua característica essencial é de ser completamente estilhaçado, de ser uma paisagem que está totalmente “à procura”. Escolheria, talvez, a noção de “hibridação”, que me parece importante porque remete à ciência, às pesquisas das “ciências duras”, e acredito que o teatro tem muito a aprender com elas – particularmente com as neurociências. Portanto, se eu procurasse realmente uma teoria na qual pudesse me apoiar, seria mais para esse lado que eu me encaminharia, o que se liga à primeira questão que vocês me fizeram (que dizia respeito à formação do ator). Para responder a essa questão é a noção de “teatro híbrido”, “teatro estilhaçado”, “teatro múltiplo” que seria mais conveniente em minha opinião.

Cabe ressaltar que essa contaminação esta cada vez mais evidente nos trabalhos apresentados pelos grupos e coletivos teatrais, que através de seus processos colaborativos evidenciam a emergência da performance na cena teatral. Segue como exemplo claro dessa contaminação trabalhos recentes como o espetáculo Barafonda da Cia São Jorge de Variedades, Pulsão do Desvio Coletivo, Nada aconteceu, Tudo acontece, Tudo esta acontecendo do Grupo XIX, Édipo na Praça de Os Satyros. A contaminacao é evidente, quando se vê as cenas há momentos em que não se sabe se o que vemos é real ou ficcional, processo ou obra acabada,ora em espaço publico, ora em espaço privado e fechado, as vezes são atores clássicos, as vezes performers, tudo numa única apresentação. Melhor do que definir é apenas acreditar que estão simplesmente contaminados.

BARAFONDA - CIA SÃO JORGE DE VARIEDADES (2013)


PULSÃO - DESVIO COLETIVO (2013) 


NADA ACONTECEU, TUDO ACONTECE, TUDO ESTA ACONTECENDO 
GRUPO XIX (2013)


ÉDIPO NA PRAÇA - OS SATYROS (2013) 


INSÓLITO - GRUPO DE NINGUÉM (2013)



Na videoperformance abaixo, segue outro exemplo de contaminação, um trabalho desenvolvido pelo Grupo de Ninguém, Insolito, com direção de Jean Carlo Cunha, registrado para a disciplina de Programa de Mestrado da ECA-USP, sob orientação de Marco Bulhões.


http://www.youtube.com/watch?v=LBbUUPGdL0c&feature=em-upload_owner

Referências bibliográficas:  

COHEN, Renato. Performance como linguagem. 3.ed. São Paulo: Perspectiva, 2011.

COHEN, Renato. ‘Work in progress’ na Cena Contemporânea.
São Paulo: Editora Perspectiva, 1998.

FÉRAL, Josette. A teatralidade. Trad. Francine Roche. In: Poétique, Revue de Théorie et dánalyse littéraires. Ed. Seuil, número 75, setembro, 1988.
FERNANDES, Silvia. Teatralidade e Performatividade na cena contemporânea. In Revista Repertório  n16, p. 11-23, 2011.
 
LEHMANN, Hans-Thies. O teatro pós-dramático, São Paulo, CosacNaify, 2007.

PAVIS, Patrice. Dicionario de Teatro. São Paulo: Perspectiva, 2008.

PICON-VALLIN, Beatrice. Teatro híbrido, estilhaçado e múltiplo: um enfoque pedagógico. In: Sala Preta (USP). n.1, v. 11, p.193-211, 2011.

quinta-feira, 8 de agosto de 2013


Baba Antropofágica: Lygia Clark
                                  Dirce Helena Carvalho

A motivação para criar o verbete Baba Antropofágica decorre da pesquisa que venho desenvolvendo  com Lygia  Clark desde a minha dissertação de mestrado intitulada:  Lygia Clark: o voo para o espaço real – do bi para o tridimensional –,  iniciada em 2005. Dentre os textos  já publicados sobre a artista  é oportuno destacar as experiências que venho realizando com a Baba junto aos alunos do Curso de Teatro da Universidade Federal de Uberlândia.  No  Festival  Escrita na Paisagem , em sua nona edição,  Universidade de Évora/Portugal, realizamos uma ação WEB BABA -  em parceria com Mara Leal , e Joyce Aglae, junto aos alunos do Curso de Teatro da Universidade Federal de Uberlândia. Os  conceitos  de tempo , espaço e simultaneidade , foram nomeados  para a experiência com a Baba. Os  alunos das duas  universidades experienciaram a Baba  simultaneamente  e em lugares diferentes.A Baba foi inscrita no Festival  integrando-se ao tema  "Cosmopolítica", direcionado às discussões sobre identidades de sujeitos, diversidades de pertencimentos e as contaminações nas fronteiras da arte. Esta experiência juntamente com os depoimentos dos participantes  foi publicada em parceria com Mara Leal  em Teatro-Máscara e Ritual
Diante da atualidade  da Baba, suscitando questões da arte contemporânea que  não se esgotam, as minhas inquietações  me trazem de volta para realizar mais um exercício reflexivo sobre esta proposição  considerando este lugar -  Dicionário de Teatro da Acupuntura Poética - coordenado por Marcos Bulhões , privilegiado para instaurar tal proposição em um verbete.

Baba Antropofágica, proposição criada por LygiaClark, 1973, feita com um grupo de pessoas, sendo que uma delas recebe a baba que nada mais é do que carretéis de linhas  colocados dentro da boca dos participantes  que vão   puxando as linhas  para fora  deitando-as  sobre o corpo do participante  que está no chão. Linha/baba, como declarava a artista, que contém o fluxo contínuo de movimentos em tempos diferentes de cada participante e que ao final compõem um corpo envolto como que em uma rede, ou uma teia, um casulo, um abrigo, um útero, uma morada...
 Lygia sonhou com uma substância que   saia de sua boca em um fluxo contínuo, sem cessar. Este  sonho se repetiu por inúmeras vezes  e dele nasceu a Baba. Muitas de suas criações tem relação com o onírico, com  ancestralidades, com memórias, sonhos...
A obra de Lygia Clark exige trabalho contínuo de reflexão, pois a partir do momento em que deixa o objeto de arte e elege o corpo  como o topos para as suas manifestações a artista já adentra o  terreno da contemporaneidade problematizando diversas questões que estão na pauta dos debates autuais. Da análise de documentos, depoimentos da artista, catálogos e fotografias, se obteve algumas referências importantes que podem colaborar para o entendimento da Baba , portanto, quando se trata de ações artísticas que inovam suportes e  que não reafirmam modalidades ou estilos,cabe um exercício de reflexão para situar a 'obra' em sua gênese.
A Baba Antropofágica por ser efêmera gera uma discussão contínua quanto à própria preservação de sua memória. Faz-se necessário um estudo aprofundado sobre o grupo de fenômenos que se inserem nesta proposição procurando recolher dados que possam reconstruir-lhe sua autenticidade, resgatando-lhe o preciso âmbito cultural em que foi criada  para que seja preservada  na memória coletiva. A ideia da arte como acontecimento, como experiência  é uma das singularidades da poética de Lygia Clark e estão inscritas na Baba Antropofágica.

Essa proposição instiga o  debate sobre questões  da arte contemporânea, tais como, a arte como experiência, a estética relacional, a cena paisagem , o lugar da arte, a arte e o espaço-mundo, a arte como encontro, o corpo como suporte da arte, o corpo coletivo, ritualidades, o efêmero,  a presença, o aqui-agora, a redefinição de fruição,  participação, entre outros. 
Na  proposição  da Baba  a artista  recusa  todo mito exterior ao homem,vai contra qualquer tipo de projeção, enfatizando que o próprio homem deve assegurar-se por meio de sua liberdade. É uma busca de um novo conceito de realidade. Abandona qualquer tipo de formalismo e o  que desperta o seu interesse são as experiências, os comportamentos, os pensamentos.  Lygia faz uma redefinição no conceito de fruição. O que interessa é o sujeito-participante-espectador-autor que  através da ação, trava consigo um diálogo existencial, sem poéticas transferentes , pois, conforme elucida a artista,  elas dão uma falsa noção da realidade, reforçando no homem a necessidade de mitos externos. Ao assumir a imanência através do ato é, também, negar qualquer possibilidade de projeção de mitos externos. Todos os mitos forma desfeitos sendo que as desestabilizações do contemporâneo rompem com o conceito de universal, tão propalado na obra de arte aurática solicitando ao espectador uma fruição contemplativa.
A ideia de participação nos anos 60 é uma categoria interna na composição das propostas dos artistas, ao mesmo tempo, promove a participação por meio do próprio ato artístico e também do político-social, passando a dar destaque a esses dois fatores. É a tentativa de  construção de uma nova arte que pretende responder às necessidades de um país novo e, ao mesmo tempo, estar ao nível de outros países.Uma das principais características dessa década é a desmistificação da obra de arte que, colocada em xeque, abre novas possibilidades no campo das artes .
As exposições Opinião 65 e Opinião 66, realizadas no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, Proposta 65 e Proposta 66, realizadas na Fundação Armando Álvares Penteado, da Nova Objetividade Brasileiraem 1967, no MAM, Rio de Janeiro, dão o tom da efervescência do meio artístico, do contato entre os grupos de artistas e do intercâmbio com correntes artísticas internacionais.
Os fundamentos dessas três exposições corroboram  o ideário artístico da época e dos acontecimentos mais recentes no campo das artes visuais brasileiras, consequência das transformações que ocorrem a partir do abandono dos suportes tradicionais: quadro e escultura. Existe um esforço dos artistas desta época  em colocar a vanguarda em termos nacionais, não mais como manifestação européia e/ou americana, como  Noveau-Realismo francês e o Pop americano.
É oportuno destacar que Lygia Clark participa do  neoconcretismo(1959-1960) e assina o Manifesto Neoconcreto junto a Hélio Oiticica  , Ferreira Gullar,, entre outros. Os artistas  do neoconcretismo se opõem ao tempo mecânico , privilegiado pelo cientificismo  do concretismo paulista e buscam a experiência do tempo em movimento. Tempo do presente que se faz no instante da ação do espectador.Tempo que se dá em função do agir sobre a obra. 
A Baba Antropofágica é  o presente a ser vivido em um tempo em movimento. É no efêmero, no precário, no instante, no corpo, no ato, que ela se  realiza. Não comunica mensagens. A  obra se dilui no  espaço-mundo.
Suely Rolnik, à época, na dissertação La mémorie du corps, de Psicologia, defendida em Paris, a pedido da própria Lygia, fez uma leitura psicanalítica das sessões da artista  e afirma que Lygia foi cada vez mais se colocando em uma posição fronteiriça. Sobre a Baba Antropofágica, Rolnik faz uma relação do corpo sem órgãos de Artaud , Deleuze e Guatarri, rememorando  a efusão  das  sensações vividas nos fluxos  da Baba .
Em 1960, em seus escritos, Lygia já demonstra com extrema lucidez os sintomas do homem contemporâneo. Parece antever a condição desse homem destituído de referenciações. Sente na própria pele o mal estar contemporâneo e a dialética da realidade cósmica com a realidade interior. Esta necessidade leva-a a busca a arte como experiência, como laboratório de conhecimento, tentando conciliar a multiplicidade contemporânea com as singularidades do sujeito. Após a morte do plano ,sucede-se no percurso da artista uma rede de multiplicidades propositivas onde o corpo é o receptor e o participante  é o criador e o próprio ato de criar é o ato de criar a si mesmo, de estar em si, no outro, no coletivo, no mundo...As proposições se inserem em experiências  puramente espontâneas em que o participante, enquanto estiver  fazendo a obra não se preocupe com o antes e o depois, mas apenas como o momento presente.
O contemporâneo é uma reflexão constante sobre o próprio tempo. Mas um tempo descontínuo,  móvel. oscilante... O sujeito contemporâneo não tem unidade e Lygia é consciente desse sujeito fragmentado.
Existe um enorme esforço para compreender a arte contemporânea. Para alguns estudiosos o contemporâneo se remete o tempo todo ao moderno como cânones da tradição moderna afirmando que a cultura pós-moderna é a cultura de efeitos da moderna.
O contemporâneo trabalha no puro presente. É o devir – o vir a ser - das transformações modernas. O impresentificável é a falta de materialidade. Não tem forma, não tem resposta. Não há mediação entre o sujeito e a coisa. O sujeito não tem unidade.
Um dos sintomas do pós-moderno é a perda de referência para os valores humanos, mas mesmo na fragmentação existe um esforço de unidade. O sujeito contemporâneo é descentrado. Como conciliar a necessidade objetiva com as multiplicidades das subjetividades? Essa é uma das dificuldades para  interpretar a arte contemporânea. 
Nessa lugar de deslocamentos, de investigações, trabalha-se com os resíduos, com os fragmentos daquilo que um dia acreditou ser único e universal, Portanto, essa visada do contemporâneo possibilita entender a Baba como um ritual, uma busca do encontro com o outro, de encontro com ancestralidades de experiência do corpo coletivo. A ideia de devoração, de antropofagia já está sinalizada pela artista em seus escritos. A Morte do Plano, 1960, Lygia já explicita questões relacionadas a projeções externas, mitos, rejeitando poéticas transferentes, Acredita que o homem é capaz de travar um diálogo consigo mesmo por meio da arte.
Baba  sublinha a vontade permanente  da artista de recolocar o homem no mundo, para que seja  membro da humanidade como um ser pleno de suas percepções e não como parte de uma engrenagem, buscando a ontologia história de si mesmo. Encontrar uma unidade de experiência e conhecimento. É uma experiência fenomenológica com o mundo. Afinal, qual é a fruição esperada  e/ou desejada pela experiência estética contemporânea? A crítica da ideia tradicional da arte re-elabora a relação da arte com a vida por meio da desestetização da própria arte.Essa nova concepção para outro domínio que não o da obra aurática, levou o espectador para outros comportamentos diferentes do tradicional contemplativo. 




A Baba é um lugar de encontro, de devoração, de derramamentos de babas, salivas, corpos . É a experiência coletiva e  por incorporar o encontro tem uma relação direta com a  EstéticaRelacional, ensaio escrito por Nicolau Bourriaud,1996, que concebe a arte como lugar de encontro em um determinado espaço-tempo, intransferível, único que se inscreve na efemeridade e no compartilhamento do encontro. Para o autor a arte é o lugar , o espaço de encontro. Nesse sentido, Lygia Clark e Hélio Oiticica , são considerados as matrizes   da arte relacional no Brasil.
Esses deslocamentos que engendram a poética de Lygia são conseqüência  da vontade permanente de recolocar o homem no mundo, para que seja  membro da humanidade como um ser pleno de suas percepções e não como parte de uma engrenagem, buscando a ontologia histórica de si mesmo.
O tempo, o espaço, o eu, o outro,  a participação, a memória, o corpo, o coletivo, o espaço, a morada,  o lugar da arte...da vida... Mas afinal, como  categorizar a Baba? Manifestação artística? Ritual? Performance? Teatro do efêmero? Teatro do corpo? Ação teatral? Intervenção? Arte relacional?A questão de terminologias, de nomenclaturas e categorizações será sempre um problema a ser resolvido na poética de Lygia Clark. Para Guy Bret, o trabalho de Lygia reside nos esclarecimentos e na pertinência ao resolver a dicotomia sujeito-objeto, trazendo um ponto de luz sobre as questões fronteiriças da própria arte. O autor afirma que a obra de Lygia Clark “é uma estrutura poética. Incorpora um encontro, uma espécie de ‘terceira coisa’” que nos remete a brasilidade e sensualidade do corpo (BRETT in BORJA-VILLEL, 1998:33).



Na Baba , proposição do corpo coletivo, experiência do encontro,  Lygia Clark funde arte e vida . É uma experiência   sensorial que   nasce  de uma nova arquitetura biológica e  que se dilui após realizada a proposição. Talvez, neste terreno difuso, desterritorializado  em que ela acontece encontra-se a força de suas  reverberações na contemporaneidade.








Referências 
BORJA-VILLEL.Lygia Clark. Fundació Antoni Tápies, Barcelona, 1997, p.14. 
BOURRIAUD, Nicolas. Estética Relacional.São Paulo: Martins, 2009.
BRETT, Guy. Brasil Experimental.Arte e vida: proposições e paradoxos.Rio de Janeiro: Contra-Capa, 2005.
CARVALHO, Dirce Helena. Lygia Clark: o vôo para o espaço real-do bi para o tridimensional. Dissertação  de mestrado defendida no Programa de Pós Graduação Interunidades(ECA, MAC, FAU,FFLCH ) da Universidade de São  Paulo.
 ______. O corpo na poética de Lygia Clark e a participação do espectador. Revista Moringa, João Pessoa, vol. 2,n.2,131-142, jul/dez,2011.
 CLARK, Lygia. 1960: A morte do plano. In: Lygia Clark   et. alli. Rio de Janeiro, Funarte/Instituto Nacional de Artes Plásticas.
  ______.Lygia Clark. Rio de Janeiro, Funarte/Instituto Nacional de Artes Plásticas.
 ROLNIK, Suely. La mémoire du corps. 1978. Monografia (Especialização em Sciences Humaines Cliniques) - Sorbonne,    Universite de Paris VII - Universite  Denis Diderot, França, Paris, 1978.
 ROLNIK, Sueli. Por um estado de arte: a atualidade de Lygia Clark.  In:http://www.pucsp.br/nucleodesubjetividade/Textos/SUELY/estadodearte.pdf. Acessado em 20 de julho de 2013.