DEPOIMENTO PESSOAL

O DEPOIMENTO PESSOAL

por Janaina Leite

PALAVRAS-CHAVE: autobiografia, performance, depoimento, dramaturgia contemporânea, teatro documentário

Venho trabalhando sobre o autobiográfico nas artes e sobre questões relativas à ideia de autorepresentação. Na escolha do verbete, procurei estabelecer pontes com minha pesquisa e me pareceu, tendo a ideia de “depoimeto pessoal” aparecido algumas vezes no curso, sobretudo em relação ao trabalho de Pina Bausch, que eu poderia contribuir com alguns materiais com os quais já tive contato durante a pesquisa. Escolhi dois trabalhos brasileiros como base para o caminho que vou propor: um é a tese de doutorado de Patrícia Leonardelli “A memória como recriação do vivido: um estudo da história do conceito de memória aplicado às artes performativas na perspectiva do depoimento pessoal”¹ de 2008 e o segundo é o artigo de Mirian Rinaldi “O ator no processo colaborativo do Teatro da Vertigem”² publicado na revista Sala Preta em 2006 e parte de sua pesquisa de mestrado. Escolhi-os, primeiramente, por terem o foco claro, ainda que com diferentes abordagens, na questão do depoimento pessoal, e , depois, por serem contribuições brasileiras, já que é rara a bibliografia no Brasil a respeito. Por último, realizo uma rápida incursão no chamado teatro documentário visto ser o uso dos depoimentos pessoais recurso frequente nos trabalhos oriundos desta vertente.

***

Podemos dizer que o século XX para o teatro do Ocidente é marcado por uma forte desdramatização da cena e o enfraquecimento de seu edifício ilusionista sustentado sobretudo pelos pilares da fábula, da personagem e da separação entre palco e plateia. Das vanguardas históricas no início do século à ampla experimentação dos anos 70, as artes cênicas se hibridizam, explodem suas fronteiras interagindo com outras artes, outras mídias, repensam seus princípios no âmbito dos espaços que adentra e produz, dos corpos que engaja e como os engaja, e da relação que busca com o espectador. A mudança paradigmática das artes no século XX diz respeito à substituição da tríade criatividade/meio/invenção pela tríade atitude/prática/descontrução³. Neste sentido, cada vez mais o artista é convocado a se colocar. Ele assume sua obra, seu discurso, se despe dos personagens e, em seu próprio nome, assume a “cena” para trazer sua visão de mundo, sua história, seu próprio corpo marcado por essa história e visão. Não à toa, a performance art a partir dos anos 70 vai marcar profundamente as artes cênicas exigindo novas configurações, novos conceitos, novos modos de pensar a cena para os quais autores como Lehmann e Féral respondem com termos como o “pós-dramático” ou o “performativo”. O que nos interessa neste pequeno preâmbulo é reforçar o que dentro deste panorâma convida o artista a engajar-se em primeira pessoa e transformar a cena, a obra, num depoimento próprio, afirmado, que não se confunde mais com o discurso de um personagem ou um autor-dramaturgo que não seja ele próprio. Este é um gesto marcante da contemporaneidade, frequentemente associado à performance, onde “o trabalho passa a ser muito mais individual”, sendo a performance “a expressão de um artista que verticaliza todo seu processo, dando sua leitura de mundo, e a partir daí criando seu texto (no sentido sígnico), seu roteiro, sua forma de atuação. O performer vai se assemelhar ao artista plástico, que cria sozinho sua obra de arte; ao romancista, que escreve seu romance; ao músico, que compõe sua música”⁴.

Dentro deste processo de autoralidade (que pode se debruçar sobre aspectos ds mise-en-scène – organização sígnica -, sobre explorações com a manipulação do tempo e espacialiadades – organização tempo/espaço) destacamos o uso de materiais autobiográficos ou da organização pelo self⁵. É nessa vertente que encontramos o “depoimento pessoal” tal qual estamos tomando aqui articulado de forma mais explícita.

Patrícia Leonardelli no estudo mencionado se dedica a, justamente, percorrer os traços desse processo de explicitação do depoimento pessoal e, diferentemente do caminho de Renato Cohen que em seu Performance como linguagem chega na performance pelo caminho das artes plásticas através da live art, da body art e dos happenings nos anos 60 e 70, Leonardelli retraça a partir de Stanislavski o caminho em direção ao depoimento pessoal na performance. Stanislavski foi o primeiro a acionar os conteúdos históricos de cada ator a fim de dar mais complexidade às personagens. O ator deveria ser capaz de associar suas próprias vivencias àquelas das personagens. No caso, a resultante final seria a personagem de ficção tornada mais complexa, mais real, já que impregnada das vivências pessoais do ator. Mas como pode se perceber, o depoimento desaparece enquanto expressão autônoma na cena. A pesquisadora passa então ao estudo do trabalho de Jerzy Grotowski onde pode-se perceber um processo claro de rarefação dos contornos do que se poderia entender mais convencionalmente como uma personagem e afirmação cada vez mais intensa da presença corpo-mente do intérprete – ou do performer como ele mesmo vai designar. Aqui também o depoimento pessoal, a singularidade do corpo e histórias de cada um, serão a chave do processo, mas na busca de que essa singularidade se dissipe no encontro de um corpo e mente míticos, universais. A cena não é então a expressão desse depoimento, mas o depoimento é o caminho para se atingir a expressão de uma espécie de inconsciente coletivo onde a história de cada um passa a ser a história dos homens e do mundo. A próxima parada nesse caminho do uso do depoimento na cena, é justamente na performance art, onde Leonardelli afirma que estes depoimentos vão ganhar dimensão completamente autônoma, o que pode ser verificado nos trabalhos por ela analisados de artistas como Marina Abramovic, Joseph Beuys e Spalding Gray. Nos trabalhos destes artistas podemos ver a noção de depoimento radicalizada seja a partir do uso do próprio corpo colocado em situações limites e exposto à experiências e, portanto, vivências únicas das quais a performance é ao mesmo tempo ato e relato (pois que ela se processa no tempo do “acontecer”, mas também no espaço de “ver” ou “testemunhar” do público), seja na retomada de elementos biográficos como memórias, arquivos pessoais, que podem integrar a performance num exercício de autorepresentação radical onde essa memória é investida de inventividade através do gesto criador. Ou como diz Leonardelli “a autenticidade do depoimento pessoal se legitima definitivamente não pelo compromisso com os conteúdos históricos, mas pelas capacidade de recriação do vivido cujo produto é a cena-depoimento, a performance” (LEONARDELI, p.222).

Neste percurso – de Stanislaviski, passando por Grotowski e culminando na performance - o que temos é uma processo de “desficcionalização” da cena e um abandono da personagem em direção ao eu afirmado do artista, expresso “de forma cada vez mais autônoma na composição global da cena” (idem, p.210).

Agora gostaria de lançar uma outra perspectiva para o uso do depoimento pessoal à luz artigo de Mirian Rinaldi. Ainda que na pesquisa de Rinaldi a aproximação com a performance também aconteça, o que encontramos em seu relato é uma apropriação clara do depoimento pessoal em processos teatrais onde objetiva-se a constituição de uma dramaturgia. A reflexão se insere num contexto bastante familiar aos que conhecem o teatro de grupo de São Paulo. O texto trata do processo do Teatro da Vertigem, trabalho paradigmático para o que se consolidou como o “teatro colaborativo”, forma de trabalho que influenciou e vem influenciando toda uma geração de fazedores de teatro⁶. Um dos pontos chaves desse fazer colaborativo é a ênfase sobre o processo e a pesquisa, visto que é dessa instância que resultará a encenação e a dramaturgia (e não de um trabalho isolado de um encenador ou de um dramaturgo). Os materiais são gestados em “sala de ensaio” (aqui, qualquer espaço de trabalho) através da contribuição de todos os participantes do processo. Os atores são convocados, através das proposições gerais do processo como temas, questões, procedimentos, a trazerem seus materiais sendo responsáveis pela escolhas no que toca a encenação (escolha de espacialização, luz, som) e a dramaturgia (os textos propriamente proferidos em cena, mas também as situações, as relações, os personagens). Não nos interessa aqui adentrar os meandros dos processos colaborativos, as delicadas questões no que toca a noção de “autoria”, mas apenas identificar, nestes processos, um terreno fértil para a emergência do “depoimento pessoal”. No caso da experiência do Vertigem, como nos relata Rinaldi, este espaço se dá na forma dos chamados workshops, sendo o workshop “uma cena criada pelo ator em resposta a uma pergunta ou um tema lançados em sala de ensaio” (RINALDI, p.136). Este procedimento nos remete imediatamente ao trabalho da coreógrafa alemã Pina Bausch onde os materiais surgem a partir das respostas dos dançarinos às perguntas da diretora⁷.

Rinaldo continua dizendo que no trabalho do Teatro da Vertigem o workshop é a atividade que melhor potencializa as qualidades do depoimento artístico autoral, pois “cada palavra ou pergunta deve ser trazida para o campo pessoal do ator e associada a algum fato de sua vida ou de sua experiência”. Ao estabelecer uma relação com o trabalho do Vertigem e o trabalho na Tanztheather de Pina Bausch, a autora diz que “em ambos os grupos, há uma valorização da experiências vitais e do arquivo histórico de cada indivíduo. Nesse sentido, as perguntas sempre funcionam como evocações, espécies de chamamento ao depoimento pessoal.”

O depoimento pode aparecer na forma de um texto, de algo que se assemelha a uma confissão ou a um relato a partir de uma experiência biográfica, mas não só um texto configura um depoimento pessoal. No trabalho de Pina Bausch, por exemplo, esse depoimento aparece na forma de ações, gestos, movimentos. Como diz Rinaldi, “o depoimento é uma qualidade de expressão de si próprio”. Em relação a este material, no caso de processos colaborativos, com ou sem a presença de um dramaturgo, o que se passa é que este “texto” pode servir diretamente à dramaturgia aparecendo inteiro no resultado final tal qual ele surgiu na sala de ensaio, mas ele pode também ser incorporado seja por outros atores, seja por alguém (não necessariamente uma única pessoa) que na função de organizar a dramaturgia ou de recriá-la, pode integrar esse material a dramaturgia total de forma que se suprima completamente o caráter de depoimento. O que poderia sugerir um campo de aproximação com o conceito de performance, nessa segunda possibilidade – do texto ser realizado por outro ator ou ser transformado e incorporado em uma dramaturgia geral – o que vemos é um procedimento de criação que engaja completamente os atores conferindo-lhes o papel de “ator-autor” mas que tende a ficcionalização por meio dos temas para o qual o projeto como um todo deve convergir. De um “eu” que se apresenta de forma explícita, sem intermediação de uma fábula, no processo de ensaio caminha-se para um “eu personagem”. O caráter coletivo do teatro parece acentuar a necessidade de que o material convirja para os temas acordados e que possa migrar de uma camada mais explicitamente pessoal para algo que sirva ao projeto como um todo. Isto no caso do trabalho colaborativo. No caso de um teatro de encenador, onde a direção assume esse projeto geral e somente ele tem a consciência de para onde caminha a obra final (podemos pensar em Pina Bausch, Bob Wilson), estes depoimentos surgem das provocações desses diretores e depois serão manipulados por eles. Ou podemos pensar na técnica de montagem, onde o diretor-montador, a partir do seu material bruto – os depoimentos em forma de texto ou ação - recria esses materiais ora se apropriando, ora transformando, ora deslocando seus termos, mantendo a autoria propriamente neste olhar exterior à cena.

Gostaria de propor uma última perspectiva para o uso do depoimento pessoal a partir de seu uso dentro do que alguns pesquisadores vêm conceituando como teatro documentário⁸. Exemplos como o do coletivo Rimini Protokoll na Alemanha, o trabalho da diretora Vivi Tellas na Argentina ou do coletivo Mapa Teatro na Colômbia, caminham nessa direção e no jogo que estabelecem entre os documentos da realidade e a cena oferecem exemplos do que, segundo a pesquisadora Béatrice Picon-Vallin é umas das pesquisas mais atuais da cena contemporânea⁹. Em todos estes trabalhos, com propostas estéticas e políticas bastante diversas, temos em comum se tratarem de obras onde os materiais (auto)biográficos e não-ficcionais são constitutivos da cena enquanto produto final (ou seja, os depoimentos vão constituir a dramaturgia e a cena propriamente, e não apenas fomentar um processo criativo). É frequente nestes trabalhos do chamado “teatro documentário” a presença de não-atores ou experts como prefere os integrantes do coletivo alemão Rimini Protokoll. “Não-ator” é um termo recusado já que designaria as pessoas pelo que elas não são. Ao contrário, a ideia de expert, faz valorizar a razão pela qual elas ocupam a cena: ou seja, possuírem um saber especial ou terem vivido uma experiência particular. Os especialistas são os portadores de sua própria experiência real e que podem, portanto, se ocupar de trazê-la para a cena. A diretora Vivi Tellas trabalha com o termo “arquivos”. Segundo ela, pessoas são “arquivos de experiências e saberes”. Seu trabalho consiste em vasculhar essas experiências através de entrevistas e conversas, buscando quais depoimentos contém o que ela chama de Umbral Mínimo de Ficção (UMF). Ou seja, as histórias, os relatos que conseguem ser sínteses das experiências de todos nós e por isso ganham a força exemplar das ficções. Essa busca pode ser vista em espetáculos como Mi mamá y mi tía, Cozarinsky y su medico ou o espetáculo apresentado no Brasil em 2012 O rabino e seu filho. Já o Rimini Protokoll tem outro objetivo com esses depoimentos que pode ser percebido neste fragmento extraído do seu site¹⁰.

“Experimentamos o poder de representação da cena e o fato de que tudo que nela é mostrado se torna automaticamente teatro, mas pesquisamos também, o modo como o olhar se modifica segundo a natureza daquilo que é colocado em cena. São peças onde não se sabe mais onde começa o teatro e onde acaba a realidade. Trata-se de percepção, de recognição do mundo e, particularmente, dos homens.”¹¹

Não por acaso, o primeiro trabalho da companhia foi “Peter Heller” onde eles simplesmente colocavam em cena um expert em criação de aves para relatar suas experiências na profissão.

Algumas experiências na cena brasileira se filiam ao teatro documentário, seja dentro de uma pesquisa assumida e verticalizada como a do diretor Marcelo Soler na sua companhia Teatro Documentário, seja ao flertar com o termo “documentário” como os espetáculos Festa de separação de Janaina Leite e Fepa e Luis Antônio-Gabriela de Nelson Baskerville, ambos autodenominados “documentários cênicos”. Podemos ainda destacar o uso dos depoimentos de forma cada vez mais explícita em trabalhos como de Cristane Jatahy (Corte Seco, A falta que nos move), Jefferson Miranda (Deve haver algum sentido em mim que basta), Henrique Dias (A gaivota, Otro), Márcio Abreu (Vida), Léo Moreira (sua recente pesquisa “Ficções” é toda baseada nos depoimentos dos atores) e Luiz Fernando Marques (Dizer e não pedir segredo, Aquilo que meu olha guardou pra você).

Referências bibliográficas

COHEN, Renato. Work in progress na cena contemporânea: criação, encenação e recepção . São Paulo: Perspectiva, 2006.

----------------------. Performance como linguagem. São Paulo: Perspectiva, 2011.

FÉRAL, Josette. Por uma poética da performatividade – teatro performativo. Trad. Lígia Borges. Revista Sala Preta, São Paulo, v.1, n.8, pp. 197-210, 2008.

LEHMANN, Hans-Thies. Teatro Pós-Dramático. São Paulo: Cosac Naify, 2007.

LEONARDELLI, Patrícia. A memória como recriação do vivido. Um estudo da história do conceito de memória aplicado às artes performativas na perspectiva do depoimento pessoal. Tese de doutorado. Eca- Usp, São Paulo, 2008.

LÍRIO, Gabriela. (Auto) biografia na cena contemporânea: entre a ficção e a realidade: In: Anais da ABRACE. Disponível em: http//www.portalabrace.org, novembro de 2010.

RINALDI, M. “O ator no processo colaborativo do teatro da vertigem”. Revista Sala Preta

número 06, 2006. http://www.eca.usp.br/salapreta/PDF06/SP06_016.pdf

SOLER, Marcelo. “Teatro Documentário: a pedagogia da não ficção”. Editora HUCITEC, São Paulo, 2010

1 LEONARDELLI, Patrícia. A memória como recriação do vivido. Um estudo da história do conceito de memória aplicado às artes performativas na perspectiva do depoimento pessoal. Tese de doutorado. Eca- Usp, São Paulo, 2008.

2RINALDI, M. “O ator no processo colaborativo do teatro da vertigem”. Revista Sala Preta, número 06, 2006. http://www.eca.usp.br/salapreta/PDF06/SP06_016.pdf

3De Duve, Thierry, Quando a forma se transformou em atitude – e além (artigo originalmente publicado em inglês in: Foster, Stephen and Ville, Nicholas de (Editors), The artist and The Academy – Issues in Fine Art Education and the Wider Cultural. University of South Hampton, 1994.

4COHEN, R. Performance como linguagem. São Paulo: Perspectiva, 2011, p.100.

5Categorização proposta por Richard Schechner em Post Modern Performance Two Views.

6 Posso dizer que o Grupo XIX de Teatro, do qual faço parte, se formou dentro deste pensamento e o “colaborativo” foi e continua sendo a base nos já quase 12 anos de trabalho da companhia.

7Indico o relato de um processo na Thanztheather a partir deste procedimento em HODGE, E. & WEISS, U. Bandoneon. Em que o tango pode ser bom para tudo? Attar Editorial: São Paulo, 1989.

8 Marcelo Soler, em seu Teatro Documentário: a pedagogia da não-ficção, localiza, na verdade, nos anos 20 o surgimento do teatro documentário a partir das encenações de Erwin Piscator. Ao longo do século XX, o autor mapeia expressões dessa linguagem passando pelo Living Newspaper nos Estados Unidos, o Teatro Jornal desenvolvido no Brasil por Augusto Boal até chegar ao nosso século com exemplos como o do Rimini Protokoll na Alemanha.

9Em entrevista concedida pela ocasião do 1° Colóquio sobre Teatro Documentário, São Paulo, 2011.

10http://www.rimini-protokoll.de/website/de/

11Tradução nossa do fragmento extraído de 
http://www.rimini-protokoll.de/website/en/article_3413.html Consultado em 28 de junho de 2012.holas de (Editors), The artist and The Academy – Issues in Fine Art Education and the Wider Cultural. University of South Hampton, 1994.

4COHEN, R. Performance como linguagem. São Paulo: Perspectiva, 2011, p.100.

5Categorização proposta por Richard Schechner em Post Modern Performance Two Views.

6 Posso dizer que o Grupo XIX de Teatro, do qual faço parte, se formou dentro deste pensamento e o “colaborativo” foi e continua sendo a base nos já quase 12 anos de trabalho da companhia.

7Indico o relato de um processo na Thanztheather a partir deste procedimento em HODGE, E. & WEISS, U. Bandoneon. Em que o tango pode ser bom para tudo? Attar Editorial: São Paulo, 1989.

8 Marcelo Soler, em seu Teatro Documentário: a pedagogia da não-ficção, localiza, na verdade, nos anos 20 o surgimento do teatro documentário a partir das encenações de Erwin Piscator. Ao longo do século XX, o autor mapeia expressões dessa linguagem passando pelo Living Newspaper nos Estados Unidos, o Teatro Jornal desenvolvido no Brasil por Augusto Boal até chegar ao nosso século com exemplos como o do Rimini Protokoll na Alemanha.

9Em entrevista concedida pela ocasião do 1° Colóquio sobre Teatro Documentário, São Paulo, 2011.

10http://www.rimini-protokoll.de/website/de/

11Tradução nossa do fragmento extraído de http://www.rimini-protokoll.de/website/en/article_3413.html Consultado em 28 de junho de 2012.